El oro y la paz de Juan Bosch

"-Extraño destino, míster Forbes, que Pedro Yasic, el hombre que huyó con el oro, haya venido a dar sin oro a la casa del hombre que halló la paz..." (El oro y la paz)

El oro y la paz es la historia de Pedro Yasic, un ambicioso chileno que llega a un remoto pueblo en Bolivia en Busca de oro. Ha ido siguiendo el rastro que le indicó su tío, Pedro Ibáñez, en su lecho de muerte, sobre un gran yacimiento de oro que él había ubicado a orillas del Tipuani. La intención de Pedro Yasic era llegar, sacar el oro, y salir de Tipuani en un mes.

Pedro es un hombre meticuloso y calculador. Había previsto todos los detalles para asegurarse de poder sacar el oro de su tío. Su mayor inconveniente era sacar el oro de tan remota localidad sin que nadie se diera cuenta. Pedro sabe que todo el oro de Tipuani debe ser vendido al Banco Minero por una fracción de su precio actual en La Paz.

Pedro Yasic sabe que sacar el oro de Tipuani es una empresa que no logrará solo. Se dedica a buscar un posible socio, pero ¿quién podría ser?  La solución la encuentra el día en que va a visitar a su amigo Alexander Forbes -un escocés que dejó Europa tras el rastro de su hijo desaparecido, y que fue conquistado por la paz que encontró en la selva. Allí conoce Pedro al comerciante de pieles, Salvatore Barranco, y de inmediato sabe que éste es el hombre que necesita: hombre blanco, conocedor del lugar y desilusionado de la promesa de riqueza con la que hacía años había viajado a la Selva.

Ayudados por unos indígenas, Pedro y Salvatore sacan 30 kilos oro de 24 quilates, y pronto emprenden su viaje a través de la selva. Los acompañan Angustia, la esposa de Salvatore y John Caldwell, un misionero anglosajón. Pedro y Salvador no les confían el secreto del oro a sus acompañantes. Ellos creen que al cruzar la selva les espera una vida de riquezas. Sin embargo, la realidad será otra, los peligros de la selva impedirán que estos aventureros logren su cometido.

En cuanto a la técnica narrativa, la novela está armada de forma perfecta. Se cuidan todos los detalles, y se va preparando al lector para el desenlace. En la narración todo tiene un propósito y permite que el lector crea los eventos que se le narran. Por ejemplo, la caracterización de Angustias y todo lo relacionado a la pérdida de su hijo al ser asesinado en brazos de su hermana trazan una línea directa a su suerte al final de la novela. Un día al ver que Pedro Yasic le disparó a una mona con su monito en brazos, ésta reaccionó de una manera inexplicable para él, pero no para el lector que sabe lo ocurrido a su hijo:

"Angustia lenvantó los brazos, se cubrió con ellos la cara y gritó... Angustia se volvió, clavo en Pedro Yasic una mirada que no olvidaría en mucho tiempo, y emprendió una carrera loca.

-¡Mi hijo! ¡Han asesinado a mi hijo!

-Iba gritando."

Angustias desapareció en la selva. A Pedro le fue imposible dar con su paradero. Sin embargo, al final nos enteramos, a través del periódico de que se encuentra en una tribu, y se dedica a cuidar los niños indígenas.

Del mismo modo, el lector es preparado para el final de Pedro Yasic a través de una creencia que existe en la selva:

“Si se pierden –explicó Ramírez- caerán en nuestras manos, porque el que pierde el rumbo en la selva se dirige inconscientemente hacia el lado del corazón y acaba trazando un circulo que al final lo conduce al punto de donde salió.” (180).

Estos son sólo dos ejemplos de muchos, que nos hablan de la concepción del arte de narrar de Juan Bosch. Me parece que en El oro y la paz sólo se equivocó en su caracterización de John Caldwell, y el final que le aguarda. Es totalmente inverosímil que un hombre de veinte dos años no haya conocido jamás el deseo sexual. A pesar de la represión religiosa que Bosch trata de usar para justificarla, no es creíble que el jamás hubiera sentido, aunque fuera el más mínimo deseo sexual. Otra cosa habría sido decir que por la religión jamás se dejó arrastrar por el deseo; pero hacer que el descubrimiento de éste, a los veinte dos años, impulsen su trágico fin, me pareció una incoherencia narrativa.

A pesar de ese pequeño desliz narrativo y alguna otra cosilla, debo decir que me gustó mucho la novela. Hubo momentos de mucha intensidad narrativa en la que me mantuve a la expectativa, y totalmente metida  en la trama. De igual modo, me encantó la gran economía de palabras, sólo se dice lo necesario para contar la historia; pero a la vez,  Bosch nos ofrece un lenguaje muy poético, cuajado de bellas imágenes.

Luces de bohemia de Ramón del Valle-Inclán

Ramón del Valle-Inclán es el escritor que, tal vez, mejor muestre el nexo de la Generación del 98 con el Modernismo hispanoamericano. Valle-Inclán es, en un principio, un decidido modernista, logrando crear la prosa más representativa del movimiento en España. Sin embargo, paulatinamente, su prosa va abandonando el preciosismo del modernismo para producir una prosa más preocupada con la sátira social que con la exuberancia estética. Esta nueva tendencia llega a su apogeo en 1920 con la aparición de Luces de bohemia.

Luces de bohemia cuenta la experiencia de Max Estrella, un poeta que ha quedado ciego, y que vive en la más absoluta miseria. La historia empieza cuando Max, ayudado por su lazarillo, Latino Hispalis, decide salir de casa en busca del librero que lo ha estafado con la venta de sus libros. Durante su recorrido, Max va encontrándose con varios personajes y situaciones que lo van degradando cada vez más. Por ejemplo, durante este viaje, tiene que empeñar su capa, pasa la noche muerto de frío, es encarcelado y maltratado por los guardias, y al final, recibe dinero del ministerio público cuando lo que pedía, en realidad, era justicia por el maltrato de los guardias. La noche termina con Max de vuelta en su barrio, tocando a la puerta de su casa; Max se cae muerto, es robado, y posteriormente abandonado por Latino Hispalis.

Luces de bohemia es la obra que da inicio al género literario que se conoce como esperpento. El esperpento está estrechamente emparentado con el sainete y la zarzuela, y con toda la literatura del genero chico que se fundamente en la burla. Es una nueva forma de presentar la realidad, con la intención de deformarla, satirizarla, como si ésta se proyectara en un espejo cóncavo. El mismo Valle-Inclán, en la escena XII de Luces de bohemia nos explica que, en vez de simplemente retratar la realidad, busca deformarla, a través del esperpento:

"Los héroes clásicos reflejados en el espejo cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico dela vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea" (162).

Valle-Inclán intenta proyectar la realidad española en un espejo cóncavo, y reírse de la imagen que éste le devuelve. Es decir, el espejo cóncavo le servía para reflejar la desintegración por la que atravesaba España a principios del siglo XX. La deformación del esperpento, visualizada en un espejo cóncavo, produce una imagen grotesca, que es todo cuanto queda de la esplendorosa nación que fue España. Para captar ese estado grotesco, absurdo, de ruindad en que se encuentra España, Valle-Inclán vuelve su mirada hacia Goya. Leemos en Luces de bohemia que el esperpentismo lo creo Goya, tal declaración ha llevado a muchos a buscar en  Los caprichos de Goya la inspiración para Luces de bohemia.

En Los caprichos, Goya hace una sátira de la sociedad española, incluyendo al clero y a la realeza. El vínculo de Valle-Inclán con Goya radica, precisamente, en su habilidad de satirizar todos los estratos sociales: lo bohemios, los gobernantes, el clero, los académicos, y muchos otros. Nada ni nadie se escapa de la queja de Valle-Inclán, desde los más poderosos hasta los más humildes. Por lo tanto, el gran mérito de Luces de bohemia radica en ser la primera obra literaria española del siglo XX que se deshace del protagonista individual para centrarse en la colectividad como su héroe:

"[Valle-Inclán] Vuelve su mirada hacia una España caduca, sin aliento, sin ética. La realidad se desgrana entre amargores, dejando ver los perfiles rotos de las figuras políticas, de la trampa social, de la inmoralidad de la inmoralidad administrativa. Es la España de Luces de bohemia, una España sorprendida en trance de ruina, en desmoronamiento irremediable" (Alonso Zamora)

Este sentir por la ruindad de la nación lo aúna con los otros miembros de la Generación del 98, y a la vez lo separa. Es decir, en Valle-Inclán además de la queja, existe un deseo de cambio tangible. España debe cambiar de curso, ésa es la razón por la que elige la colectividad como su protagonista, y no a un individuo: es la responsabilidad de todos sacar a España de su estancamiento cultural, político y social. 

El árbol de la ciencia de Pío Baroja

El árbol de la ciencia es una de las novelas más representativas de la Generación del '98. La novela refleja muchos de los temas característicos del moviemiento: la angustia finisecular, la búsqueda de la verdad, el deber y la finalidad de la vida. Estas novelas son exploraciones de posibles respuestas que pudieran salvar al individuo de su angustia y provocar un cambio en la nación. Al leer El árbol de la ciencia, es inevitable no recordar aspectos de otras novelas noventayochistas como Niebla de Unamuno, y especialmente, La voluntad de Azorín. Es evidente que Andrés Hurtado está emparentado con Augusto Pérez y, más directamente con Antonio Azorín en su trayectoria evolutiva.

El árbol de la ciencia se publicó en 1911. Los hechos narrados tienen lugar en Madrid, Valencia, Alcolea, y un pueblo manchego. La narración abarca desde 1887 hasta 1898. Andrés Hurtado es un joven desilusionado, en busca de respuestas vitales ante el sinsentido de la existencia y el estado de ruindad de la sociedad. A Andrés nada le llena. No ve el sentido de la vida, de las cosas. Todos los días le parecen iguales. Vive como fuera de la sociedad, no se siente parte de ésta. No encuentra placer en nada de lo que la vida le ofrece. Le repugnan las costumbres, la religión y la moral. Su profesión no le deja la menor satisfacción. Andrés se la pasa aislado, leyendo, o contemplando el entorno a través de la ventana de su cuarto.

A lo largo de la novela Andrés expresa frecuentemente la necesidad de llegar a la verdad; y para ello, el único método aceptable es la ciencia. Cree en la ciencia porque a través de ella podemos llegar a  conclusiones objetivas. Abomina la religión por varias razones, siendo una muy importante que hace afirmaciones improbables. Reconoce que la ciencia no es suficientes para explicarnos el sentido de la vida, pero tampoco lo es la tradición judeocristiana. La angustia de Andrés aumenta darse cuenta de que lo predominante en su entorno son el abuso e las injusticias. La naturaleza del hombre lo reduce a una mera bestia, cuya vida es la lucha por la supervivencia. No hay nada más. El hombre es cruel y egoísta; a nadie parece importarle nada, o lo que es peor, no hay nada que se pueda hacer para cambiar el destino del hombre.

Al tiempo que avanza la novela, Andrés se adentra más en la lectura de filosofía, persigue a través de ésta,  una orientación que le alivie la angustia. Sin embargo, la búsqueda de la verdad y la adquisición de conocimiento le agudizan el desasosiego espiritual. Descubre que a mayor intelectualidad se le hace más evidente el sentido patético de la existencia. Lee a Kant (Crítica de la razón pura) y Shopenhauer (El mundo como voluntad y representación) y empieza a adoptar los presupuestos de estos. Shopenhauer atenuó el ya existente pesimismo de Andrés, y le reafirmó, lo que ya suponía: que la vida era un absurdo; y peor aún, comprendió que el conocimiento no resuelve el problema existencial del hombre, sino que lo agrava: "El hombre, cuya necesidad es conocer, es como la mariposa que rompe la crisálida para morir."

¿Qué queda, entonces, por hacer ante ante tan amarga experiencia vital? Parece que aceptar la vida como un sinsentido, dominar los deseos, la voluntad, y tomar una actitud contemplativa, de indiferencia ante la vida. En la renuncia de todo deseo, toda voluntad, y alcanzar esa actitud contemplativa, el hombre puede librarse del desasosiego, de la angustia existencial, y lograr la ataraxia. Ese estado ideal de imperturbabilidad del ánimo, que en el día a día se traduce en una indiferencia total ante la vida y que Andrés persigue desde el principio del libro. Se puede decir que Andrés Hurtado logra la ataraxia en el curso de la novela, sin embargo, ésta es transitoria ya que las causalidades de la vida rompen su paz espiritual y de inmediato reaparece el desasosiego. 

Ariel por José Enrique Rodó

Ariel es el ensayo más famoso del uruguayo José Enrique Rodó. Fue publicado en 1900 y escrito bajo la resaca de la gran derrota de España en la guerra Hispano-americana contra los Estados Unidos. El resultado de la guerra se tradujo en la pérdida tres de colonias española: Las Filipinas, Cuba y Puerto Rico. Sin duda este acontecimiento llevó a José Enrique Rodó a reflexionar sobre la siguiente pregunta ¿cuál debía ser el destino de las repúblicas de América Latina? ¿Qué modelo debían emular: el norteamericano o el de la tradición grecolatina?

Rodó se embarca en una exposición encomiadora sobre el origen grecolatino de la cultura hispánica, a la cual América Latina pertenece, y que debe aspirar a perpetuar. Rodó piensa que las grandes civilizaciones son aquellas cuyo legado está por encima de los bienes materiales: el alto pensamiento, la virtud, la moralidad, el culto a la belleza, amor a la libertad, sincera espiritualidad. Su discurso va dirigido a la juventud de América Latina -como la responsable del destino del continente- con la invitación de afirmar las raíces grecolatina de la cultura hispánica, y a evitar caer en el culto norteamericano a lo puramente utilitario. 

Rodó usa el ejemplo de Estados Unidos que es un país democrático, rico y trabajador, sin embargo, no es un pueblo que cultive una gran tradición clásica que trascienda más allá del poderío económico, típico del positivismo y el utilitarismo. También da otros ejemplos de ciudades que en su momento de apogeo gozaron de gran poder económico pero al desparecer físicamente no han legado nada espiritual a la humanidad. América Latina debe evitar seguir este ejemplo, y adherirse a la gran civilización grecolatina con su culto al espíritu y la grandeza humana. 

Rodó le exhorta a la juventud de América Latina a forjar una democracia en la que las masas sean educadas en cuestiones del espíritu y no solamente en un sentido utilitario. No es que se oponga al utilitarismo en sí, sino a que éste rija el destino de los hombres. Los latinoamericanos deben tener una educación general humanística, y no especializada en una área que limete su capacidad espiritual. Rodó quiere que todo los hombres puedan apreciar el legado de la tradición grecolatina sin importar a que se dediquen en el día a día. Subraya esta idea con la cultura estadounidense en la que los hombres amantes de la belleza, del ideal, de lo espiritual son una anomalía y no la norma; cita como ejemplos a Edgar Allan Poe y Raph Waldo Emerson.

Al igual que Sarmiento, Rodó creía que América Latina debía ser gobernada por los más aptos, virtuosos y morales. La democracia debía tener como finalidad no sólo la libertad sino la educación de todos los ciudadanos, y la producción de una élite de grandes hombres que serían electos por la mayoría para gobernar. Es decir, los hombres más destacados son los llamados a gobernar y dirigir las masas incapaces de gobernarse a sí mismas. Lo que propone Rodó es una especie de aristocracia intelectual o lo que él llamó Aristarquia: un grupo selecto de mentes brillantes y espíritus nobles cuyo propósito fuera guiar el destino de los pueblos latinoamericanos.

Rodó construye a Ariel como un discurso o sermón puesto en boca de el maestro Próspero. Ariel es el símbolo de la belleza, de la espiritualidad, del idealismo, lo eterno y su contra parte Calibán representa lo material, utilitario, lo pasajero. Esto ha llevado a la interpretación de Ariel con América Latina y Calibán con los Estados Unidos; sin embargo, más que la geografía física, Rodó buscaba usar estos símbolos para caracterizar dos ideas: el espiritualismo vs. el materialismo. Esta caracterización de Ariel está inspirada la obra La Tempestad de Shakespeare.

La intención de Rodó en Ariel es llamar la atención de la juventud latinoamericana sobre en qué dirección dirigir el futuro de sus pueblos. No cabe duda que la guerra Hispano-americana subrayó el peligro que Rodó, Martí y otros pensadores habían visto en el imperio norteamericano para América Latina. Cabe destacar, además, que a Rodó le preocupaba la excesiva admiración e imitación de los Estados Unidos por algunos latinoamericanos. No quería que el futuro de los pueblos de América Latina estuviera dominado por una democracia cuyo centro fuera el utilitarismo sino la cultivación del espíritu. Esa es la tarea que Rodó, por boca de Próspero, le deja a la juventud latinoamericana. 

La deshumanización del arte

“All art is quite useless.” Oscar Wilde

La deshumanización del arte es una reflexión filosófica de Ortega y Gasset sobre la nueva forma de hacer arte de los movimientos vanguardistas que se extendían por Europa en el primer tercio del siglo XX. La tesis del ensayo es que el arte de las vanguardias es un arte "deshumanizado" en contraste con el arte del siglo XIX y por tanto, inaccesible a las masas.

¿Qué significa deshumanizar el arte para Ortega y Gasset? Significa liberarlo de todo realismo, de su valor salvador de la especie humana y hacerlo totalmente intrascendente. Es un arte cuyo mérito radica en su creación como mera interpretación del artista, y que no intenta definir o representar la realidad, sino sólo una visión de ésta.  No sé trata de representar los objetos o la realidad como son sino como los ve el artista.

Esta nueva sensibilidad artística produce repudio en el pueblo que no la entiende porque no es el arte al que está acostumbrado. El Romanticismo, realismo y naturalismo del siglo XIX resultaron en la democratización del arte porque era indivisible de la experiencia humana y por ende todos podían encontrar resonancia en éste. El arte que resuena con el pueblo es al que puede acercarse, ya sea para llorar, reír o rabiar. Por lo tanto, las masas jamás podrán apreciar las vanguardias porque que no entienden el arte fuera de los paradigmas de la vida humana. Un arte deshumanizado, es algo que les causa repulsión.

Un arte deshumanizado o de vanguardia no puede resonar con el pueblo simplemente por no lo entiende, porque está fuera del paradigma de lo que hasta entonces había considerado "arte."  Por eso, el arte nuevo era impopular. No es que careciera de méritos, sino que las masas carecían de los mecanismos necesarios para disfrutarlo. Por lo tanto, arguye Ortega y Gasset que el nuevo arte es antidemocrático y divisivo. Crea dos facciones: los que los entienden y los que no; por lo tanto era apreciado por unos y detestado por otros.

El arte nuevo no es una forma de soberbia sino de modestia, porque se deshace de toda intención redentora o vital, y se convierte en simple objeto de creación o reproducción del mundo interior del artista. Dicho de otro modo, este arte por su subjetividad es, tal vez, más auténtico que el que pretende recrear la realidad desde la objetividad. El hombre es incapaz de recrear la realidad, lo que puede hacer es crearse una idea ésta. Es decir que al observar la realidad cada uno de nosotros va a formularse una idea distinta. Nuestras ideas van impregnadas del acercamiento, o de la perspectiva, que tengamos con la realidad observada.

Sonata de Otoño de Ramón del Valle-Inclán

Sonata de Otoño es la primera de un ciclo de cuatro novelas cortas escritas por Valle-Inclán. Fue publicada en 1902. Está ambientada en Galicia, en un palacio dieciochesco, rodeado de aves, jardines y fuentes. Es un libro impregnado de una profunda melancolía y nostalgia por un pasado que no volverá. La estación de otoño acentúa este sentimiento con los motivos de la lluvia, los arboles perdiendo sus hojas, la caída del sol.

La trama es sencilla: el Marqués de Bradomín recibe una carta de Concha su prima, una antigua amante que yace moribunda en su Palacio. Bradomín acude al llamado de Concha, y reinician sus amores adúlteros a pesar de que Concha está en la antesala de la muerte. El estar cerca de la muerte infunde miedo a Concha de ir al infierno, sin embargo, la pasión pudo más, y se deja llevar de nuevo por el amor que siente por el marqués.

Es, según algunos críticos, el mejor ejemplo de prosa modernista en lengua española.  Es un libro precioso que hace alarde de un lenguaje preciosista, depurado y  musical; y a través de esas hermosas imágenes nos habla de los temas típicos del movimiento literario: el erotismo, morbosidad, sadomasoquismo, sacrilegio, satanismo y una total irreverencia ante lo sacro.Sonata de Otoño es una digna representante del Modernismo en forma como el fondo.

Ya en el primer párrafo sabemos cual será el destino de Concha y de la relación, por lo tanto, lo que importa en el libro no es el final, sino el trayecto que nos lleva a él. La protagonista es una mujer demacrada por la enfermedad, y a pesar de esto, el Marqués la encuentra muy extremadamente atractiva; hay una cierta fascinación por la apariencia cadavérica de Concha; varias veces Bradomín la describe con sus vestidos blancos que le dan una apariencia de fantasma al deambular por los corredores del palacio. Podría decirse que la cercanía  a la muerte de Concha produce un efecto afrodisíaco en el Marqués. Concha lo provoca pero se arrepiente al final porque según ella las emociones no le hacen bien. Y parece que tenía razón porque la noche que se entregó al Marqués y sus deseos masoquistas, Concha muere en el acto.

El Marqués se turba al tener un cadáver en su cama. Dos veces pensó escapar por la ventana, pero se arrepintió. Al final opta por llevar el cadáver de Concha en brazos a su dormitorio por los laberínticos corredores del palacio. Sabe que está cometiendo un acto sacrílego porque elige la ruta más larga hacia el destino para no pasar ante un cristo que había en uno de los salones del palacio. Es una escena totalmente morbosa, decadente y que encaja perfectamente con la estética modernista de ofrecer culto a la muerte y de profanar lo sagrado.

La génesis del “Cantar”: Balance y propuesta

Para Montaner el compositor del Cantar no es ni el juglar analfabeto ni el docto letrado que trabaja en escritorio usando documentos de archivo para elaborar su obra: tal vez se trate de una término medio entre ambos polos. La aparente formación poética del escritor, nos hace pensar en un juglar, un profesional de la literatura, uno con cierto nivel de conocimientos jurídicos y un vocabulario influido por el latín de la iglesia y de los tribunales.  Si este fuera el caso, lo más probable sería que hubiese compuesto de memoria para recitarlo después en voz alta, aunque no pueda rechazarse una composición escrita. Sin embargo, lo que pareciera quedar excluido es que estemos ante una improvisación juglaresca copiada al dictado como han sugerido algunos oralistas –al estilo de cierto guslari serbocroatas modernos (XCIV).  Por otro lado, el estilo minucioso del desarrollo narrativo del Cantar responde a los planteamientos jurídicos coetáneos sugiere que estamos ante un sabidor, uno de los nuevos jurisconsultos surgidos en el ámbito de la renovación del derecho a finales del siglo XII, un hombre de cierta cultura –incluso conocedor de algún florilegio escolar de clásicos latinos y posiblemente  la Historia Roderici-, con una marcada vocación poética, aunque sin la preparación cultural ni retorica de, por ejemplo, el autor del Libro de Alexandre.

En suma, hay que recordar que con la evidencia que contamos es imposible descantarse por una u otra opción, pero si hay que tener presente que ambas deben entenderse solo en virtud del mayor o menor énfasis puesto en el aspecto poético o jurídico, puesto que parece innegable que, de un modo u otro, autor del Cantar conjugaba, y magistralmente, ambas facetas. Por lo tanto, su perfil corresponde al de un mediador entre las dos vertientes de la cultura medieval, la escrita y la oral, la latina y la vernácula, al cual cabría aplicar el dictado coetáneo de quasi litteratus –casi letraro- (sobre el cual compárense H. Martin, 1998:318-19 y Totz, 2002: 213) (XCV).